Lunes, 23 de septiembre de 2013
HAENDEL, G. F.
SEMELE
Análisis argumental
Semele pertenece a una época fecundísima de Haendel, en que año tras año se vieron nacer grandes producciones, desde Sanson (1742), Hércules (1744) y Judas Macabeo (1746), hasta Jephiab (1751). Es la época de los grandes oratorios, aunque debemos advertir que Semele, compuesta después de Sansón (entre junio y julio de 1743), no pertenece a este género, sino que se trata de una ópera, una verdadera ópera inglesa rara en la producción haendeliana, ya que su autor se hallaba entregado al estilo italiano, al reinado de los cantantes famosos.
Debido a que Semele fue estrenada en Londres en 1744 a manera de oratorio (sin representación escénica) siempre ha sido considerada como tal, aunque Haendel la concibió como ópera, como demuestra el que dividiera su partitura en actos y cuadros e incluyera indicaciones para su puesta en escena. No obstante, el público londinense de la época no consideraba como ópera seria nada más que la italiana y por eso Semele, compuesta además en el período de los grandes oratorios, fue incluida en este género.
El argumento, basado en un tema profano, una leyenda griega llegada a nosotros a través de Ovidio, pertenece a William Congreve, escritor dramático de la época, sobre cuyo texto trabajó el libretista anónimo de Haendel.
La música haendeliana es una espléndida conca­tenación de recitativos, arias y conjuntos, siendo uno de sus mayores logros el retrato de los perso­najes, que muestran musicalmente un gran acierto psicológico. Hay que mencionar la existencia de un cuarteto poco habitual, en el primer acto, en donde el autor anticipa en muchos años la técnica
de Mozart y de Verdi; el coro, que desempeña un papel importantísimo en la obra, está concebido según la tradición del oratorio. No sólo comenta la acción, sino que también participa en ella como elemento protagonista (sacerdotes, céfiros, etc.) y es también un factor de unidad. Sus partituras están escritas homófona y contrapuntísticamente.
ARGUM ENTO

La ópera está dividida en tres actos que, a su vez, se dividen en escenas.
Acto I. Semele es desposada por Athmas, prínci­pe de Beocia, pero ha retrasado sus ritos nupcia­les. En la primera escena, los sacerdotes ofrecen un sacrificio en el templo de Juno (esposa de Júpiter y guardiana de los votos nupciales). Seme-le es urgida por Cadmus y Athmas para que no continúe retrasando su boda, pero ella está enamo­rada de Júpiter c invoca su ayuda. Al mismo tiempo, su hermana Ino está enamorada de Ath-mas, aunque no es correspondida. A lo lejos se ove un trueno y seguidamente la lluvia apaga el fuego del altar. Esto es interpretado por el pueblo y los sacerdotes como muestra del enfado de Júpi-
ter. Vuelve a avivarse el fuego y remite otra vez. Cadmus interpreta las señales de Júpiter como la aceptación por parte de Jano y el rechazo de Júpiter. Los sacerdotes piden a Athmas y a Semele que cesen sus votos porque es impío proseguir.
Escena 2.': ¡no intenta conformar a Athmas de lo ocurrido y le habla del amor que siente por él. Escena 3.*: entra Cadmus e interrumpe su conver­sación describiéndoles cómo Semele fue de repente rodeada por el fuego y arrebatada por una enorme águila que la elevó a los cielos. En la escena siguien­te vemos a Cadmus preguntando a los sacerdotes de Júpiter por el destino de Semele; ellos elogian su buena fortuna contestando que ha sido tomada por Júpiter y que goza de placer eterno y perpetuo amor.
Acto II. Escena 1.'. Juno, esposa de Júpiter, ha enviado a la diosa Iris para que averigüe dónde se halla Semele. Iris le describe el palacio que Júpiter ha construido para ella, guardado celosamente por dos dragones. Juno apela á Somnus, dios del sue­ño, para sellar los ojos de los dragones y así tener acceso al palacio. Escena 2': Semele, que aparece dormida en una sala del balado, despierta y se levanta; entra Júpiter y ambos se declaran su amor, ayudados por el coro de amores y céfiros... No obstante, Semele se lamenta de su soledad cuando Júpiter la deja; él se da cuenta que le reclama inmortalidad y decide distraerla enviando a dos céfiros para que traigan a Ino del Olimpo y pro­porcionarle compañía. Escena 4.': Llega Ino y jun­tándose con Semele quedan ambas sentadas miran­do de lejos las competiciones deportivas.
Acto III. Escena I.': En su cueva, el dios del sueño yace en su lecho. Aparecen Juno e Iris; Juno despierta a Somnis y lo insta a obedecer su man­dato, pero él rehúsa moverse hasta que le prome­tan que se le otorgará su novia, la ninfa Pasthea. El está de acuerdo en enviarle a Júpiter un sueño en que aparezca Semele y así incentivar su deseo. Juno le exige además su bastón mágico para hechi­zar a los centinelas. Escena 2.': Semele, en su
habitación del palacio, ha tenido pesadillas; entra Juno con la apariencia de Ino con un espejo en la mano y juega con la vanidad de Semele. Quiere que ella haga prometer a Júpiter que le presentará como un dios y no como un mortal; ello ocasiona­rá la destrucción de todo y la muerte de Semele. En la escena siguiente entra Júpiter e intenta abra­zar a Semele, pero ésta le aparta haciéndole jurar por la laguna Estigia que le dará lo que pida. Cuando Júpiter oye su demanda intenta hacerla desistir, pero es en vano. Júpiter queda preocupa­do por el juramento y el cariz que están tomando las cosas. Juno, por su parte, se regocija de su próxima venganza. Mientras Semele yace en su cama mirando a lo alto ve a Júpiter en todo su esplendor divino, pero tal visión placentera se con­vierte en un gran estrépito que acaba con todo. Cadmus, Athmas, Ino y los sacerdotes expresan su terror por lo sucedido, pero Athmas e Ino insisten que deben casarse obedeciendo la voluntad de Jú­piter. Entonces Apolo aparece sobre una nube y predice que de las cenizas de Semele se alzará un fénix, alegría de esta tierra y delicia de los cielos. Será Baco, el dios del vino, más poderoso que el amor, quien evitará para siempre los suspiros del dolor y que coronará las alegrías del amor.

Fuentes: fichero musical. Daimon.

Biografía de Haendel

Georg Friedrich Haendel
(Halle, actual Alemania, 1685 - Londres, 1759) Compositor alemán naturalizado inglés. Estricto contemporáneo de Johann Sebastian Bach –aunque difícilmente podrían hallarse dos compositores más opuestos en cuanto a estilo y aspiraciones–, Haendel representa no sólo una de las cimas de la época barroca, sino también de la música de todos los tiempos. Músico prolífico como pocos, su producción abarca todos los géneros de su época, con especial predilección por la ópera y el oratorio, a los que, con su aportación, contribuyó a llevar a una etapa de gran esplendor.

Haendel
Oponiéndose a los deseos de su padre, quien pretendía que siguiera los estudios de derecho, la carrera de Haendel como músico comenzó en su Halle natal, donde tuvo como profesor al entonces célebre Friedrich Wilhelm Zachau, organista de la Liebfrauenkirche; fue tal su aprovechamiento que en 1702 fue nombrado organista de la catedral de su localidad y, un año más tarde, violinista de la Ópera de la corte de Hamburgo, donde entabló contacto con Reinhard Keiser, un compositor que le introdujo en los secretos de la composición para el teatro.
En Hamburgo, precisamente, estrenó Haendel en 1705 su primera ópera, Almira, que fue bien acogida por el público. Un año más tarde, el músico emprendió un viaje a Italia que había de tener especial importancia, ya que le dio la oportunidad de familiarizarse con el estilo italiano e introducir algunas de sus características en su propio estilo, forjado en la tradición contrapuntística alemana. Las óperas Rodrigo y Agrippina y el oratorio La Resurrezione datan de esa época.
En 1710, de regreso en Alemania, fue nombrado maestro de capilla de la corte del Elector de Hannover, puesto que abandonó al final de ese mismo año para trasladarse a Inglaterra, donde pronto se dio a conocer como autor de óperas italianas. El extraordinario triunfo de la segunda de su autoría, Rinaldo, le decidió a afincarse en Londres a partir de 1712.
Dos años más tarde, su antiguo patrón, el Elector de Hannover, fue coronado rey de Inglaterra con el nombre de Jorge I, y el compositor reanudó su relación con él, interrumpida tras el abandono de sus funciones en la ciudad alemana. Fueron años éstos de gran prosperidad para Haendel: sus óperas triunfaron en los escenarios londinenses sin que los trabajos de autores rivales como Bononcini y Porpora pudieran hacerles sombra. Sin embargo, a partir de la década de 1730, la situación cambió de modo radical: a raíz de las intrigas políticas, las disputas con los divos –entre ellos el castrato Senesino–, la bancarrota de su compañía teatral y la aparición de otras compañías nuevas, parte del público que hasta entonces lo había aplaudido le volvió la espalda.
A partir de ese momento, Haendel volcó la mayor parte de su esfuerzo creativo en la composición de oratorios: si Deidamia, su última ópera, data de 1741, de ese mismo año es El Mesías, la obra que más fama le ha reportado. Con temas extraídos de la Biblia y textos en inglés, los oratorios –entre los que cabe citar Israel en EgiptoSansónBelshazzarJudas MaccabeusSolomon y Jephta– constituyen la parte más original de toda la producción del compositor y la única que, a despecho de modas y épocas, se ha mantenido en el repertorio sin altibajos significativos, especialmente en el Reino Unido, donde el modelo establecido por Haendel ha inspirado la concepción de sus respectivos oratorios a autores como Edward Elgar o William Walton.
No obstante, no hay que olvidar otras facetas de su producción, en especial la música instrumental, dominada por sus series de Concerti grossi y conciertos para órgano. Los últimos años de vida del compositor estuvieron marcados por la ceguera originada a consecuencia de una fallida operación de cataratas. A su muerte fue inhumado en la abadía de Westminster junto a otras grandes personalidades británicas.
Fuentes: biografías












Publicado por bach24111 @ 12:43  | Obras musicales
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Domingo, 22 de septiembre de 2013

El pentagrama tiene 5 lineas.

Son horizontales y equidistantes entre si.


Publicado por bach24111 @ 15:32  | Teoría musical
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DO  RE  MI  FA  SOL  LA SI

Las notas diatónicas son siete y vienen definidas por los nombres naturales :

Do Re Mi Fa Sol La Si , con las alteraciones adecuadas según sea el centro tonal escogido.

El resto de las notas son cromáticas, hay cinco sonidos cromáticos y diez notas cromáticas debido a la enrmonía.

A las siete notas diatónicas se les llama tambien grados:

I tónica

II supertónica

III mediante

IV subdominante

V dominante

VI superdominante

VII sensible



En este ejemplo tenemos la tonalidad de re mayor . Dos sostenidos en la armadura: fa#, do#. Tenemos las notas diatónicas correspondientes, y las notas cromáticas.

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Publicado por bach24111 @ 14:56  | Teoría musical
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